Rosa Orsini "Lena Salvatori. Variazioni su un tema di paesaggio:

Lena Salvatori nasconde dietro una tenera timidezza il genio crativo di una mente illuminata, che basa sullo studio e la sperimentazine  la ricerca di una tecnica pittorica personale.La campagna romana è il soggetto di questi quadri suggestivi avvolti nell'ombra del crepuscolo.Una natura che sta scomparendo soffocata dal cemento, che l'artista osserva passiva dipanarsi velocemente davanti ai suoi occhi attenti nel suo viaggio quotidiano che da Tivoli la conduce a Roma. Ispirata dai paesaggisti romantici dell'Ottocento, l'artista supera il limite della percezione sensoriale, affidando il suo genio creativo alla conoscenza scientifica che apre le menti e allarga gli orizzonti. Pertando apprende voracemente ciò che oggi la conoscenza ci elargisce, prodiga di insegnamenti, per poi accantonare i condizionamenti e dare libero slancio alla sua vene artistica. C'è una ripetizione nei soggetti riprodotti sotto luci e sfumature diverse. L'artista riesce a cogliere i cambiamenti impercettibili della luce che tramonta tra le pieghe del cielo, tra i rami intrecciati o sopra le distese che sfumano all'imbrunire. Nonostante la serialità dei soggetti possa confondere lo sguardo, le differenze cromatiche, i giochi di luce che emergono dallo sfondo diversificano i quadri uno dall'altro, donando a ognuno un senso di originalità.L'atmosfera crepuscolare fa sognare, e la disposizione sulle pareti delle tele a trama grezza, spoglie, senza cornice, dona l'idea di trovarci in un piccolo teatro circondato da una scenografia assemblata da singoli pezzi, in una foresta incantata dove elfi, fate e gnomi si incontrano per suggellare un patto segreto.

 

Recensione di Rosa Orsini sulla rivista "Artisti in Campo" n.1/2015

"Lena Salvatori: romanticismo controcorrente" di Luigi M. Bruno

Lena Salvatori: romanticismo controcorrente

Lena Salvatori apre nella sua pittura una finestra sul paesaggio che è tutto un prezioso distillare di una natura rivissuta in uno spazio fatto di intima, soffusa atemporalità.
Alberi e foreste che riaffiorano da un incontro lontano e felice, un ritorno ai giorni nei quali l’apparire del mondo era fatto di amorosa confidenza e nel contempo viveva di squisite, primordiali emozioni.
Delicati fantasmi, fumi arborescenti immersi nell’aristocratico gelo di un antico inverno, raffinati grigi e solo appena tracce di colore liquefatte nel presentimento di un tempo, di un’ora illanguidirsi già nel crepuscolo.
E ad un romanticismo crepuscolare, tardivo, soavemente disfatto nell’aria intrisa di memorie, l’artista prepotentemente si richiama, ma si avverte quanto questa attitudine nonché letteraria e colta è invece necessità sincera di vene e di temperamento.
Nebbie di echi e ricordanze, riflessive intime voci che si stemperano in un necessario silenzio che è regione misteriosa e lontana, quanto lontana dai clamori prepotenti e chiassosi di una contemporaneità spesso cialtrona fatta di strepiti e proclami!
Nessun clamore nella pittura della Salvatori fatta di risonanze e bisbigli, ma una coraggiosa, scandalosa urgenza d’essere controcorrente in solitario, appartato confine

Luigi M. Bruno

https://romaculturamensile.wordpress.com/2015/11/15/247/

La campagna dell'anima nella Variazioni di Lena Salvatori di Carlo Picozza

Indistinte per lo più, le visioni della campagna romana sulle tele di Lena Salvatori evocano i tratti di paesaggi custoditi nell'anima. Prevalgono i colori scuri, il blu, il nero, nei trenta quadri in mostra, in un gioco di ombre e luci riposte in una realtà suggerita più che affermata. Realtà dell'anima, appunto, che si fa universale nella capacità di cogliere i cambiamenti di luce, delle masse degli alberi, delle foglie animate dal vento. I dipinti di Salvatori sono il risultato di due anni di "appostamenti" sulle "variazioni" del paesaggio nelle diverse stagioni, a ogni ora del giorno. L'universo monocromatico proposto da Salvatori - scrive il curatore Piero Pala- nient'affatto sfavillante, è avvolto da un'interpretazione romantica della natura, brumosa e malinconica.

Recensione  di Carlo Picozza sul quotidiano  "La Repubblica"  del 29/10/2014

testo di Piero Pala sulle Variazioni

 

Trattandosi del dipingere non ci si sforzerà mai troppo di ricordare che il suo evento conoscitivo installandosi sulle superfici ha come fondamento il paradosso; e oggigiorno, in cui si spalancano le porte al dominio tecnologico, esso permane ancora più inattuale e perciò sempre più d’inesauribile valore storico. Così l’endiadi e/o, che avrebbe potuto insediarsi nel procedere linguistico di questa disamina, cede il posto ad una duplice affermazione; quella per l’appunto dettata dalla sua incoerenza cronologica, e implicita nella propria portata accertativa dei fatti indiretti pittorici. Tutto ciò detiene la pittura della Salvatori. E il limitrofo svolgimento istintuale sviscerabile in virtù di un’incantevole incoerenza per l’anacronistico valore di controllo al “bello”, che le consente di avvicinarsi alle cose per comprenderne in fieri le loro inaspettate possibilità, si è arricchito per mezzo di una generazione di forze le quali s’irradiano in atti trasfiguranti dove a permanere risulta il pensiero: ma quello della sola ricusazione della stessa radice del pensare dualistico. Sebbene il pensiero incombe nella costruzione d’insieme delle serie pittoriche, tanto più quando le tecniche per l’applicazione del colore (tramite principalmente numerose velature a olio nero) fanno con evidenza presagire il primato oggettivo dei procedimenti risolutivi in sede di accentuazione tonale, è il desiderio non intellettualizzato e ricondotto al “corpo ricettivo” il quale facendosi sentire assiste lo sforzo della Salvatori a distanziare l’esito pittorico dalle intenzioni del “logos puro” nell’emancipazione del soggetto discriminante. Dall’artista sono parimenti riappropriate e individualizzate quelle “occasioni” dell’ordine naturale insito nelle cose, consentendo quindi al mondo un piano di senso prossimo al movimento del disseminare ciò di cui si è scrutato e appreso d’intenso.

Il discernimento dell’ipotesi icastica non è in nessun caso provvisorio, e la componente granulare della tela e quella finissima dei colori a olio sono aggiornate nel ruolo di una artefice bidimensionalità esitante a distinguersi nel tratto monosemico. Le serie a cui si accennava (al momento 7), realizzate tutte su sacchi di canapa spiegati a partire da disegni in carbonicino, hanno subito una genesi a dir poco sorprendente e fin dalla prima ora siamo in grado di confutarne l’impeccabile scelta per la costitutiva variazione. Un diversificare ciò che necessita di essere riguardato (la memoria dei luoghi della campagna romana che si spinge fino a Tivoli) all’interno di una specifica caratterizzazione tematica dove comunque è lo sguardo dello spettatore ha detenere l’unica possibilità nel ricostruire l’immagine. In ognuna di loro vige un modello ambientale cruciale di trame mnemoniche o una verifica dei fenomeni naturali, entrambi inerenti a sperimentare direttamente quel confronto aperto con le cose. L’atteggiamento speculativo della ragione è insomma tenuto a freno da una razionalità metodologica che è prospettata da Salvatori come un esorcizzare questioni non attinenti alla libertà, e perciò al poter essere dentro una differenza da come ci si vorrebbe.

Eppure dato allontanamento dai vincoli ereditati avviene senza mai distrarsi da quelle ragioni pittoriche, o altrimenti dalle lucidità formali nell’impressione da sfoderare a seguito della percezione visiva, intensificatesi nel silenzio di oltre quattro decadi. Dacché la carenza d’intenzionalità nel calcolo delle forme riscatta l’autonomia dell’arte, di per sé già fondata nella linea progressiva di una coscienza: familiarità indiscussa con la materia che la psicologia soggettiva traduce memore del cadenzare delle tecniche vissute. Gli indizi macroscopici della natura ed anche i ritmi del paesaggio sono ricomposti nell’immediatezza delle pennellate e con una modalità ripetitiva pressoché al cospetto della discontinuità celata dai microsommovimenti naturali. La traccia pittorica sovente compenetra la tela, talora invece l’impiego della tecnica ad olio è limitato, con un residuo della superficie a restare quasi intatta nella sua trama grossa e fitta per assecondarsi nella sua tonalità naturale. Ambedue scelte risolutive concorrono alla formazione di immagini mediante un indirizzo regressivo disciplinare il cui stile fornisce il pudore e la certezza di una inclinazione a dissolvere all’interno dello spazio raffigurativo la roccaforte della percezione visiva, a dirimere ancora una volta la questione per eccellenza di un’idea di pittura come risorsa fenomenica.

Vengono alla mente precedenti illustri quali John Constable per il fervore paesaggistico, risolto però in un’ottica diurna che aspira meramente ad una natura idilliaca nella minuzia del particolare e nella fulgente simulazione effettistica della luce, ma anche William Turner, alquanto rispetto al precursore della pittura romantica, che sapientemente fornì l’eterogeneità delle forze naturali attraverso la capiente tavolozza di pigmenti per acquerello, la Salvatori ha optato per un universo monocromatico nient’affatto sfavillante avvolto da un’interpretazione brumosa e, allo stesso modo dei due pittori, malinconica della natura. Con il romanticismo essa condivide l’ostilità nel dare figura ad immagini classicheggianti e nonostante ciò, a ritroso delle stesse forme soggiacenti ad un innato equilibrio armonico, si posiziona da una circoscritta visione empirica inaugurata dalle intuizioni dei presocratici: che corrispose nei suoi presupposti al riconoscimento del fecondo principio della proporzione sviluppato nelle maglie dei poemi mitologici della Grecia. Le cause predeterminanti degli epifenomeni naturali sono attentamente indagate, ma in noncuranza di un ossequio scientifico, e dominate nella fase di realizzazione nell’amalgama di una volontà interpretante che è allo stesso tempo codifica esistenziale e operazione strutturata da una visione conclusiva per nulla velata quanto a rapidità esecutiva.

Salvatori però, piuttosto che avventurarsi in territori concettuali, ospitali verso una pittura dell’azzeramento dei valori acquisiti nella storia, non ha timore d’apparentarsi alla tradizione anti-relativista nel procedimento dell’uso personale atto a praticare la metafora. L’artista parrebbe avvalersi consistentemente di un parametro d’equazione, il rapporto, che presiede alla funzione d’analogia fra gli stati motori della luce e la mancanza di continuità nella percezione visiva e altresì potrebbe rinvenirsi in quello ancora più impercettibile di vibrazione entro l’elemento atmosferico dell’aria e l’inclinazione dell’artista. Cosicché nei confronti del paesaggio, limitatamente alla prima serie e in parte alla seconda in cui ad essere dispiegata è la massa degli alberi e “non essendo l’arte che un’astrazione e un sacrificio del particolare all’insieme, è importante occuparsi soprattutto delle masse” , è stato accordato un iniziale legame figurativo che tuttavia transita già dalla prima opera dipinta in una rarefazione di quel principio a simulare. A tal proposito interviene il prodigarsi del dissolvimento tra le masse e la luce nonché l’oscillazione dell’aria e della luce sulle superfici corporee ad alleggerire l’univocità delle forme rispettivamente sulla terza e quarta sequenza di serie.

Alcune considerazioni di Giordano Bruno hanno invece contribuito sulla quinta a soffermare l’attenzione dei sensi e della ragione intellettiva sull’essenza traduttrice/traditrice dell’ombra, che concedendosi non oltre il preciso contorno d’intercalato apparire va a circoscrivere nell’incontrovertibilità del lato d’adozione il carattere volubile e mutevole della natura delle cose e forse anche del sé. Imprimere alla luce la stessa imponenza della massa è l’impostazione bensì della numero sei; articolata in sezioni che danno prova nell’utilizzo del blu di un rinnovato interesse cromatico e tocca gli snodi alla trasparente segretezza, al provarsi tuttora capace del sentimento di pudore, irreperibile nella lasciva pittura odierna così appagata d’evidenza visiva o all’opposto mascherata da una praticabile ucronìa. Lo specchio è un significante esemplare, e benché interlocutore terminale del processo di conoscenza messo in campo nelle serie resta disinteressato nella sua portata di risvegliamento; anche quando in funzione di neutrale messa a fuoco, tra la scia che esso libera dalla proprietà d’appartenenza, rinvia sintomaticamente all’imitazione. Copia del vero, non dal vero. Doppio schizoide, come testimonianza di una ricchezza vitale che nemmeno l’umbratile distinzione, ricavata dal filosofo nolano, sembra oramai in grado trattenere le sue indipendenti leggi di senso. Speculare ovvietà, partenogenesi di alter ego e molteplicità già inscritta in Giano bifronte. Nella settima serie infatti il doppio assurge a codice diagnostico, dove lo specchio riflette l’immagine nella sua irriducibilità d’insieme. I paesaggi assumono allora configurazioni che sono dipinte diramandosi ai margini del quadro visivo, sempre estendendosi in andamenti morfologici incapaci di riflettersi integri sull’orizzonte basso assegnato alle loro coordinate spaziali.

Può darsi allora che lo strumento della pittura, depositario di quell’invariante nascondere tipico dell’uomo, consoli solo nel paradosso la sua logica d’esistenza. Tangibile è per l’appunto il colore dell’assenza di qualsiasi presenza umana; in paesaggi ravvicinati o lontani da quel differente punto d’osservazione, nel privilegio di una visione che di cristallino in quest’ultima variazione ha conservato solo il suo certo epilogarsi nelle forme determinabili con approssimazione. A ritroso dell’organico meccanismo della visione, nell’apogeo alla persuasione contemporanea, lì va a palesarsi il conclusivo disfacimento delle immagini.

Piero Pala

Luglio 2014